Introducción a Un Perro Andaluz

Si hay una secuencia capaz de representar toda una película, esa es a introducción de Un Perro Andaluz. En un balcón, una noche de luna, un hombre de párpados caídos (Buñuel el director) utiliza tranquilamente una navaja de afeitar para cortar el ojo de una mujer joven. El impacto de esta acción se repite con cada imagen de la secuencia, el choque inicial conserva su horror visceral, que nunca desactiva del todo con la advertencia, ni en la nube que pasa frente a la luna, ni siquiera cuando el espectador se da cuenta de la muy evidente sustitución del ojo humano por el de una vaca.

Freud como Dalí (quien ya era un seguidor del psicoanálisis desde principios de los años 20), se habría identificado el ataque al ojo como un miedo infantil primario. Analizado a través de la teoría del deseo edípico, el acto del inicio de Un Perro Andaluz está cargado de tensión sexual transgresora y se encuentra a un paso de la angustia por la castración, la relación del ojo con el filo cortante provoca reacciones amargas y contradictorias.

No está claro que Dalí o Buñuel hubieran hecho conscientemente estas asociaciones si es seguro que habían pretendido que Un Perro Andaluz exigiera una interpretación por parte del público que tenía una ambición revolucionaria. 

Aparte del deseo de escandalizar mediante la violencia contenida (inspirada probablemente por las primeras películas de operaciones oculares), ofrecían el ojo lacerado como un comentario y una negación de lo visual y lo racional. En este contexto alertaba al público acerca de la naturaleza misma de la película, tal vez incluso para sí mismos significaba un radicalismo mayor que el de André Breton en relación con la pintura, quien decía: “el ojo existe en estado salvaje”. 

La introducción de Un Perro Andaluz establecía e cine como un paralelo de la realidad, en lugar de un registro de esta. El “cine puro” de Dalí y Buñuel era por lo tanto una alternativa provocadora a lo racional, de la que el espectador atónito no podría escapar.

El guión fue construido por Dalí y Buñuel y no tiene nada de sorprendente que las declaraciones sobre los aportes de cada uno al guión difieran, ni que se hallan hecho intentos de separar y atribuir ideas particulares a uno u a otro. Entre estas figuran el corte del ojo, que no aparece en el guión original, aunque se suele atribuirla a Dalí, que la anticipó en cierto modo con la idea de “un ojo abierto con un peo atravesándolo” en su texto en prosa “Nadal de Bruselles”.

Tod Browning: Freaks

Tod Browning, rompiendo esquemas en Hollywood 

(el cine entre guerras)

De Tod Browning se sabe que a la corta edad de 16 años escapó de casa y se marchó con un circo ambulante de espectáculos. Su vida artística la comenzó en estos lugares montando shows y sus primeras apariciones en el cine estarían en el ámbito de la actuación, pero luego se encaminaría hacia la dirección. Sus temas siempre fueron recurrentes a su vida en los shows ambulantes, tema que lo cautivaría y daría como resultado una de las obras maestras del cine de terror.

Las películas de Tod Browning se basaban en lo macabro y sus personajes eran seres desgraciados que querían vivir en paz pero el mundo no se los permitía. Su obra en cierta mediad iba en contraposición de los héroes de cartón de Hollywood de la época. Browning a diferencia de otros directores de su época, presentaba el monstruos como un ser que tenía los sentimientos, deseos y contradicciones propias del ser humano. Situación que lo llevaba a la cesura por parte de las productoras quienes debían asegurar que las película estuvieran dentro del marco de las representaciones propicias para la época.

Las películas de Hollywood a diferencia de las europeas estaba más atentas al realismo, mientras que el cine europeo veía con más fascinación en los temas sobrenaturales. Browning sería el encargado de llevar hasta el límite de lo posible los límites de la imaginación dentro de lo aceptado por los estudios de la época. Podemos decir de alguna forma que Tod decidió romper con la representación clásica de los seres que entraban en desgracias. Situación que lo llevaba a confrontaciones pues estos seres se utilizaban por medio del discurso como ejemplos de control, pues la visión sobre ellos denotaba una conformidad con la vida porque habían otros más desgraciados.

Las películas que trataban de fenómenos en las primeras etapas del cine hacían alusión a estos como seres antagónicos, que encarnaban el mal, por lo que realizar una película como Freaks resultaba toda una contradicción, pues esta no solo mostraba a los monstruos como seres humanos sino que sus actores eran monstruos reales.

En freaks entonces la representación del monstruo se aparta del discurso hegemónico sobre lo que es un monstruo, nos muestra a estos cuerpos con la posibilidad de ser sexuados, de sentir, o sea de lo que no se esperaba para la época, porque esto rompe con una verdad, “El conocimiento vinculado al poder no sólo asume la autoridad de ‘la verdad’ sino que tiene el poder de hacerse él mismo verdadero. Todo conocimiento, una vez aplicado en el mundo real, tiene efectos reales, y en ese sentido al menos, ‘se vuelve verdadero’.” (

Stuart Hall )